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El Prado rompe la división de la pintura por escuelas nacionales con una exposición que las intercala bajo el mismo marco: confrontar las realidades artísticas con los mitos históricos nacionalistas
EL PAÍS
Velázquez, Vermeer, Rembrandt
Miradas
afines
Deformadas por la influencia del nacionalismo de los siglos XIX y XX,
las realidades artísticas española y holandesa del XVII fueron ejemplo de voces, ideas y planteamientos
similares para dar una respuesta estética a su tiempo. El Prado muestra, en 72 obras de los mejores maestros de
ambos países, esos rasgos en común, unidos por una historia de siglos
La pintura como patria común
Fotogalería: Lo que nos une, cuadro a cuadro
Lope de Vega, fenómeno de masas en Holanda
Las otras miradas de la exposición
Nacionalismos que deforman la realidad artística
PINCELADAS COMUNES DE DIFERENTES MANOS
‘Autorretrato’ (h. 1645), Carel Fabritius
Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
Unos ojos oscuros miran al espectador: son los del Carel Fabritius que se autorretrata y
con cuyas pinceladas parece estar dotando de vida a la materia pictórica. Los pigmentos, los aglutinantes,
la densidad y la textura fascinaron a su maestro, Rembrandt, y este neerlandés lo entendió perfectamente, igual
que el cretense Domenicos Theotocopoulos, El Greco, que fue de los primeros en usa una técnica que sus contemporáneos
denominaron de “manchas y borrones”.
PINCELADAS COMUNES DE DIFERENTES MANOS
‘Jerónimo de Cevallos’ (1613), El Greco
Madrid, Museo Nacional del Prado
Estuvo El Greco en Venecia antes de llegar a España, entre 1567 y 1570,
y bebió de las pinceladas de los artistas que trabajaban allí. Jerónimo de San José escribió en
1651 que Tiziano inventó otro modo de pintar “a golpes de pincel groseros”: Aquí se pueden ver, por ejemplo,
en el cuello de lechuguilla del retratado. Ese blanco adorno de moda (prohibido en España en 1623, no en los Países Bajos)
que, visto de cerca, parece abstracción, un boceto.
EL FILÓSOFO QUE RÍE
‘Demócrito’ (1628), Hendrick ter Brugghen
Ámsterdam, Rijksmuseum
Demócrito es el filósofo que se ríe de lo absurdo del hombre y así se le representa.
La risa es su atributo, la que le distingue de otros pensadores y la que le hermana con él
mismo retratado por diferentes artistas, ya sea Hendrick ter Brugghen o Ribera. En el Prado también se
conserva otro del taller de Rubens. Ambos, tanto el neerlandés como el español afincado en Italia, son importantes
herederos de la escuela caravaggista.
EL FILÓSOFO QUE RÍE
‘Demócrito’ (1630), José de Ribera
Madrid, Museo Nacional del Prado
Continúa riéndose el filósofo de Ribera, al que ha creado como si de un hombre de su época se tratara.
Le dota de instrumentos de trabajo pero le da aspecto de mendigo en su afán por representar la realidad
de la manera más fiel posible, pero no deja de ser una realidad imaginada porque los filósofos del siglo XVII
distan mucho de ser mendigos.
GENTE DE VERDAD
‘Menipo’ (h. 1638), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
Los retratos barrocos son una reacción al idealismo renacentista. En el siglo XVII se baja a los
eruditos del pedestal para representarles como personas reales y próximas. Los ropajes de este Menipo
son los que llevaría cualquier mendigo coetáneo a Velázquez, lo que le otorga un grado de veracidad que hace
creíble al filósofo. Defiende el comisario de la muestra que la palabra “realismo” no es quizá la más ajustada
para denominar esta corriente, sino más bien “antiidealismo”.
GENTE DE VERDAD
‘Autorretrato como el apóstol san Pablo’ (1661), Rembrandt van Rijn
Ámsterdam, Rijksmuseum
Postura similar, mismo punto al que dirigir la mirada, enredados entre papeles y con un fondo neutro…
El realismo español tan característico también lo era en Países Bajos. ¿Quién habló alguna vez de diferencias
entre este autorretrato y el ‘Menipo’ de Velázquez?
CUANDO EL CARISMA REBASA EL LIENZO
‘Retrato de un hombre’ (h. 1635), Frans Hals
Ámsterdam, Rijksmuseum
El artista, irremediablemente, está siempre detrás de su obra. Se representa a sí mismo aunque no se autorretrate.
La personalidad de Frans Hals se refleja en esta pieza: la expresión del rostro, el descaro, la chispa, el carisma que desprende
y la postura. Una vitalidad que coincide con la pincelada que maneja para conseguir el brillo, la luz.
CUANDO EL CARISMA REBASA EL LIENZO
‘El bufón el Primo’ (1644), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
La manera de aplicar la pintura de Hals coincide con la de Velázquez: suelta. Ambos sitúan al protagonista en un espacio
indeterminado mirando fijamente al espectador, sin más elementos que ellos mismos y la manera en la que están representados.
Este bufón tiene una actitud menos chulesca que la del retrato anterior, pero también una mirada que desafía al espectador: no en vano,
Velázquez atiende a los deseos de la Corona.
HABLAR EL MISMO IDIOMA
‘Marte’ (h. 1638), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
Gran parte de la exposición es un reto al visitante. Ya lo es por ponerse delante de monstruos de la historia
del arte que invitan a perderse en cada centímetro de lienzo. Placer estético comparado con placer estético.
Es un recorrido por la historia europea desde la mitología griega en forma de Marte, imponente; hasta una mujer
bañándose en un arroyo, también imponente. Es Rembrandt y es Velázquez y son sus naturales confluencias.
HABLAR EL MISMO IDIOMA
‘Mujer bañándose en un arroyo’ (1654), Rembrandt van Rijn
Londres, National Gallery
Son los paños, las ropas, los cuerpos de estos dos dispares y acordes protagonistas, donde la tela, la anatomía o
la piel no solo son eso: también son pintura en sí misma. Ambos artistas dejan su marca de trabajo, la espátula, los
pinceles como esencia del cuadro. La pintura como lenguaje común entre naciones.
EL MISMO SITIO, DISTINTO LUGAR
‘Vista del jardín de la Villa Medici en Roma’ (h. 1630), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
¿Qué tienen en común un palacio de Roma y unas casas de Delft? Que, desde hace años, son el germen de este
proyecto de miradas afines, según cuenta el comisario de la exposición, Alejandro Vergara. Ambas son obras pocos
comunes de dos grandes maestros, que no se conocieron y que las pintaron en muy distintas circunstancias casi con dos décadas de diferencia.
Vistas juntas, tienen un imán.
EL MISMO SITIO, DISTINTO LUGAR
‘Vista de casas en Delft’ (‘La callejuela’) (h. 1658), Johannes Vermeer.
Ámsterdam, Rijksmuseum
Dos escenas serenas, con personajes anónimos que no interpretan una historia concreta. Es un momento cotidiano
enmarcado en dos fachadas desgastadas con una extraña simetría, un equilibrio compositivo y una atmósfera creada con
las abocetadas pinceladas tanto de Vermeer como de Velázquez. Los dos, hijos de un mismo momento artístico:
la pintura del siglo XVII.
EL NEGRO ES TENDENCIA
‘Francisco Pacheco’ (c. 1620), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez retrata a su suegro vestido con traje negro y cuello de lechuguilla a la sobria moda del momento,
que duró en España y los Países Bajos hasta finales del siglo XVII (en el resto de Europa fue desapareciendo desde 1630).
Algunos tintes como el palo de Campeche, procedente de América, le daban calidad y conseguían que el tono no perdiera intensidad.
EL NEGRO ES TENDENCIA
‘Retrato de un orfebre, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft’ (1617), Werner van den Valckert
Ámsterdam, Rijksmuseum
Misma indumentaria y momento. Distintos lugares y artistas: de los pinceles del neerlandés Van den Valckert surge un orfebre.
La seriedad del negro en los trajes busca representar el prestigio de quienes los llevan como reacción a la suntuosidad.
Esta moda, en boga en la casa de los duques de Borgoña -gobernantes de Holanda-, es fruto de la raíz común de la historia de los dos países,
ya que Carlos I pertenecía a esta dinastía.
Un juego de espejos artísticos
Velázquez, El Greco, Vermeer, Rembrandt, Ribera, Hals… Algunos, españoles;
otros, de los Países Bajos. Todos, europeos. Más allá de la unicidad y singularidad que cada creador aporta a sus obras,
su presentación en parejas pone al espectador ante la tesitura de compararlas, de leerlas a la vez y de encontrar sus afinidades.
Un juego de espejos sorprendente
Rut de las Heras Bretín
‘Vista del jardín de la villa Medici en Roma’ (h. 1630), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Vista de casas en Delft’ (‘La callejuela’) (h. 1658), Johannes Vermeer.
Ámsterdam, Rijksmuseum
‘Francisco Pacheco’ (c. 1620), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Retrato de un orfebre, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft’ (1617), Werner van den Valckert
Ámsterdam, Rijksmuseum
‘Autorretrato’ (h. 1645), Carel Fabritius
Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
‘Jerónimo de Cevallos’ (1613), El Greco
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Menipo’ (h. 1638), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Autorretrato como el apóstol san Pablo’ (1661), Rembrandt van Rijn
Ámsterdam, Rijksmuseum
‘Retrato de un hombre’ (h. 1635), Frans Hals
Ámsterdam, Rijksmuseum
‘El bufón el Primo’ (1644), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Demócrito’ (1628), Hendrick ter Brugghen
Ámsterdam, Rijksmuseum
‘Demócrito’ (1630), José de Ribera
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Marte’ (h. 1638), Diego Velázquez
Madrid, Museo Nacional del Prado
‘Mujer bañándose en un arroyo’ (1654), Rembrandt van Rijn
Londres, National Gallery
Vermeer y Rembrandt se miran. Se observan constantemente: en una sala del Kunsthistorisches Museum de Viena cuelga El arte de la pintura, del maestro de Delft, y en la pared de enfrente dos retratos del artífice de La ronda de noche tienen sus ojos puestos en ese interior. Hay que pasar a otro espacio para encontrar a Velázquez: la infanta Margarita no puede cruzar miradas con los holandeses, ella comparte muros con los franceses. Muros que actúan como fronteras que separan escuelas nacionales, divisiones típicas en este museo centroeuropeo, en el del Prado y en otros tantos. Es una de las formas tradicionales de ordenar la historia del arte, que ahora Velázquez, Rembrandt y Vermeer. Miradas afines quiere derribar intercalando escuelas, poniendo la holandesa y la española bajo el mismo marco, huyendo de los nacionalismos. La pintura como lenguaje y patria común.
Ya tuvo esta muestra un simbólico avance hace 16 años, cuando al clausurar la exposición Vermeer y el interior holandés, El arte de la pintura prorrogó su estancia en el Prado unas semanas y estuvo colgada junto a Las meninas, compartiendo sus dos atmósferas que tanto tienen en común.
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Ribera, Murillo, Hals, Rembrandt, Zurbarán, Velázquez, Vermeer, El Greco… El G8 de la pintura del siglo XVII reunido en la pinacoteca madrileña hablando de lo que les une y no de lo que les separa. Los tres nombres que se destacan en el título son solo eso, los que “tienen más tirón”, dice el comisario, Alejandro Vergara, que hubiera añadido a El Greco y a Hals, pero, “¿cuántos nombres caben en un título?”. El jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Prado señala que hay que atraer al público. A la vez que explica que, “si esto fuese un libro académico, se llamaría Miradas afines. Similitudes entre la pintura española y holandesa del XVII”, desvincula la muestra de la conmemoración del 350º aniversario de la muerte de Rembrandt: “¿Qué es eso de un 350º aniversario? ¿Por qué no el 616º? Es puro turismo industrial”.
La misma idea a miles de kilómetros
Si ha pasado el tiempo desde que en 2003 Vermeer y Velázquez compartieron pared en el Prado –lo que el catedrático de Historia del Arte Contemporáneo Francisco Calvo Serraller denominó “un sueño cumplido”–, también ha pasado desde que Vergara tuvo claro otro dúo de esta pareja de maestros, el germen de Miradas afines: Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (hacia 1630) y Vista de casas en Delft (hacia 1658). Fantasea el comisario con los dos artistas creando en la distancia (nunca se conocieron): el mismo tamaño, la misma paleta, la misma idea, una composición parecida, el mismo equilibrio. “Si fuera hoy te los imaginas a los dos en casa con la música al mismo volumen, con sensibilidades parecidas”. Deja poco hueco a estas hipótesis irreales si se le pregunta qué se dirían el uno al otro. Confiesa que le gusta el rock and roll, pero que no le interesa lo que haga Mick Jagger, “a mí lo que me gusta es la música”. Símil que se lleva a la muestra, que es una oda a la pintura barroca, y ahí pone cautela: “Barroco solo es útil como sinónimo del siglo XVII; hay muchos barrocos, es un término equívoco”.
No es el único concepto que puede llevar a confusión. Uno de las secciones en las que está dividida la exposición se llama Ficciones realistas, un oxímoron en el que encajan Aparición de san Pedro, de Zurbarán; Cristo coronado de espinas, de Hendrick ter Brugghen; Menipo, de Velázquez; Autorretrato como apóstol san Pablo, de Rembrandt o Mujer joven junto a una cuna, de Nicolaes Maes. El realismo no es característico únicamente de la pintura de los Países Bajos ni lo es solo de la española. La prueba: en el Museo del Prado hasta el 29 de septiembre.
Antiidealismo, no realismo
Pero, ¿el realismo es real? No, no representa la realidad, plasma escenas veraces, fidedignas, creíbles, cercanas al espectador, pero no tuvieron que ser así. Se baja del olimpo a los dioses, a los filósofos, se les representa como seres coetáneos a los artistas. Demócrito, de Ribera, es un mendigo; El geógrafo, de Vermeer, es un profesional trabajando; Velázquez rodea a su Baco de borrachos de taberna. Vergara apunta que el término “antiidealismo” es más preciso para estas pinturas. En cuanto al afán por atribuir el realismo a españoles o neerlandeses, queda mencionar a Caravaggio: ¿dónde está el italiano entonces? ¿Serían las pinturas de Ribera lo mismo sin su caravaggismo? No. Y tampoco los bodegones, en los que se repite la cantinela: típico género español para unos y holandés para los otros. ¿Acaso El cesto de frutas pintado por Caravaggio en torno a 1596 es holandés o español?
La muestra evidencia que la pintura europea del XVII tiene unas raíces comunes y estas están en Italia y en Flandes. No existiría la pincelada ni el colorido de El Greco sin los venecianos, pero tampoco sus retratados vestidos de riguroso negro sin los duques de Borgoña –gobernantes de Holanda y familia a la que pertenecía Carlos I y, por ende, Felipe II–. Y si el final de la muestra está dedicada a la materia pictórica, a esos “golpes de pincel groseros”, expresión con la que Jerónimo San José en 1651 se refirió a la manera de pintar de Tiziano, que vinculan el Autorretrato, de Carel Fabritius, con Jerónimo de Cevallos, de El Greco; La mujer bañándose en un arroyo (Rembrandt) con Marte, de Velázquez; los bufones del sevillano, con retratos de Frans Hals. El comienzo es para la moda del momento.
Los hombres de negro
El recibimiento a la exposición lo hacen los típicos españoles vestidos de negro sobrio con solo una licencia: el blanco de los cuellos de golilla. ¿O eran holandeses? Son ambos, fruto de un pasado histórico común que hacia 1568 se empieza a desmoronar por las revueltas de los Países Bajos contra Felipe II. Estas rebeliones dieron lugar a la Guerra de los Ochenta Años, de la que surgieron los Países Bajos. La indumentaria común perdurará como símbolo de rigurosidad y como reacción a lo superfluo durante casi todo el siglo XVII, mucho más tiempo que en otras regiones europeas. Y así hay algo que resulta familiar en Los síndicos (es un hito en la historia del arte que este rembrandt vaya a pasar el verano en Madrid, es una de las 17 obras que ha prestado el Rijksmuseum de Ámsterdam. Después el Prado les prestará 14 piezas para otra muestra).
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Quiere el comisario que esta muestra se disfrute de muchas maneras. Una de ellas por el mero placer estético de poder contemplar piezas fundamentales para la historia del arte, “y una de las funciones del arte es llevarte a un lugar mejor”. Otra, pensando en que muchos de los artistas aquí reunidos están muy por encima de sus naciones, representan al lenguaje paneuropeo de la pintura; el fomento de los nacionalismos y de los mitos fundacionales de los Estados fue posterior, en el siglo XIX. Incluso no le importaría que alguien confundiera a Tito, el hijo de Rembrandt, en hábito de monje (1660), con un zurbarán y que tuviera que acercarse a la cartela para percatarse de su error. Aclara Vergara que esta lectura de las escuelas española y holandesa no es un ensayo para la colección permanente, que «claro» que están repensando: “Rembrandt y Ribera están muy bien juntos, pero el Prado solo tiene un rembrandt”. Por ahora, y hasta septiembre, en las salas de exposiciones temporales solo les separarán las calles entre las parejas de cuadros. Una exposición sin fronteras.
Velázquez, Rembrandt,
Vermeer
Miradas afines
Del 25 de junio al 29 de septiembre de 2019
Horarios
De lunes a sábado de 10.00 a 20.00 h Domingos y festivos de 10.00 a 19.00 h
Entradas
General: 15 euros Reducida: 7,50 euros Compra en www.museodelprado.es
Exposición organizada por:
Guion y coordinación
Francis Pachá
Diseño / Maquetación
Eduardo E. Ferrer M.
© EDICIONES EL PAÍS, S.L.
MIGUEL YUSTE 40 – 28037 MADRID [ESPAÑA]TEL. 91 337 8200
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